W dyskusji po filmie brał udział Dawid Bieńkowski, psychoanalityk, Kuba Mikurda, filmoznawca, psycholog i filozof oraz publiczność. Poniżej zapis dyskusji, która odbyła się w Kinie Szkoły Filmowej w sobotę 5 kwietnia.

Kuba Mikurda podzielił się pierwszym skojarzeniem dotyczącym przestrzeni sceny, w której performance się realizuje. Widzimy, w jaki sposób przestrzeń jest konstruowana, jak taśma jest naklejana na podłodze, jak ustawiane są światła, barierki. Z rzeczywistej przestrzeni wycinana jest wyróżniona przestrzeń, w której będzie dokonywało się coś na kształt współczesnego rytuału. Lacan pisał o takim arcyludzkim geście, który leży u źródeł naszej kultury, wycinania fragmentu rzeczywistości, który przez sam gest tego wycięcia, zbudowania bariery, jawi się nam w naszej reakcji jako pewna wyróżniona przestrzeń, traktowana jako "coś bardziej", "coś więcej", jako inna rzeczywistość. Słowo Templum - świątynia u swoich źródeł ma europejski rdzeń związany z wycinaniem. Świątynia to jest rysowanie okręgu na ziemi, wycinanie fragmentu rzeczywistości, który następnie staje się tą rzeczywistością, w której coś metafizycznego może się zdarzyć.

Dawid Bieńkowski dodał, że w tym performance istotne było zbudowanie struktury. Postawił też pytanie, co motywowało 750 tysięcy osób, żeby wziąć udział w tym przeżyciu, w tym kontakcie, w tym przedsięwzięciu, czy można o tym myśleć w kategoriach psychologii tłumu i koncertu rockowego, fety, jakiegoś rodzaju podglądactwa, co może budzić niepokój co do powierzchowności i nieszczerości, czy też to wydarzenie ożywiało coś podstawowego i ważnego dla każdego człowieka, podstawową potrzebę, która realizowała się podczas tego krótkiego kontaktu. W związku z omawianym wydzieleniem przestrzeni czy zbudowaniem struktury, Dawid Bieńkowski odwołał się do trzech psychoanalityków: Biona z jego koncepcją kontenerowania (ta przestrzeń w MOMie czy raczej MAMIE, to jest przestrzeń mentalno-symboliczna, w której ludzie mogą znaleźć rodzaj pomieszczenia swoich przeżyć, które są projektowane, przeniesione na osobę, która siedzi w tej przestrzeni, Marina staje się mentalnym i emocjonalnym kontenerem pomieszczającym te przeżycia), Winnicotta z jego pojęciem holdingowania, dotyczącym wczesnego, bliskiego kontaktu matki z niemowlęciem, w którym niezwykle ważne jest odzwierciedlenie - kontakt przez oczy, podstawowy kontakt niewerbalny, i Bowlby'ego i jego teorii przywiązania, która mówi, że podstawową potrzebą, z jaką się rodzimy, jest potrzeba bliskiego kontaktu - przywiązania. Cała struktura sytuacji stworzona w MOMA (w MAMIE) stała się ekranem do projekcji wymienionych potrzeb (podstawowa tęsknota za maternal obiektem, który został utracony albo nie był idealny).

Kuba Mikurda zastanawiał się, czy tłum zgromadzony, ochroniarze, spektakl, nie wykluczało atmosfery intymności, czy jest to opozycja. Każdy rytuał jest sztucznie skonstruowaną sytuacją, a z drugiej strony jest czymś bardzo intymnym. Jakimś elementem wydzielania sceny są wszyscy ludzie dookoła, stanowią ramę ekranu. Ekranem jest twarz i oczy Mariny. Czy jej oczy są puste, czy coś wyrażają? Lacan twierdził, że tym pragnieniem jest pragnienie Innego, żeby Inny mnie pragnął w sposób bezwarunkowy i absolutny, gdzie podstawowym modelem jest relacja dziecka z matką, zakłócona potem przez postać ojca i symboliczną kastrację, gdzie dziecko traci wyłączność. Pierwszym medium tego pragnienia jest spojrzenie. Utkwione, kochające, bezwarunkowe spojrzenie, które dziecko czyta jako komunikat "pragnę ciebie". Utraciwszy to spojrzenie dążymy w życiu do tego, żeby ktoś na nas tak spojrzał i często tego nie dostajemy. Podczas tego performance z zinstytucjonalizowanej i skomercjalizowanej sytuacji to dostajemy, utkwione w nas spojrzenie. W świętych obrazach oczy wodzą za nami wzrokiem, zwłaszcza w katolicyzmie, miłującym wzrokiem. I po to przychodzimy patrzeć na taki obraz, żeby dostać to spojrzenie, podobnie spojrzenie Mariny. Inaczej jest w judaizmie. Spojrzenie judaistycznego Boga daje nam zagadkę, patrzy na nas, ale nie wiemy, czego od nas pragnie. W chrześcijaństwie spojrzenie nabiera jednoznacznie miłującego charakteru, zagadka zostaje rozwiązana i brzmi: Bóg cię kocha. I w takim sensie to był chrześcijański performance, nawiązujący do ikonografii.

Dawid Bieńkowski tę zmianę spojrzenie-zagadka w kierunku spojrzenia zawierającego treść emocjonalną odniósł do zmiany, jaka się dokonała w psychoanalizie. Kiedy zastanawiamy się, czy oczy Mariny były neutralnym ekranem do projekcji, to można powiedzieć, że to był ideał psychoanalityka zaproponowany przez Freuda. Obecnie psychoanaliza inaczej rozumie funkcję psychoanalityka. Nie jest możliwe, żeby z dwójki żywych, siedzących razem ludzi, jeden z nich - psychoanalityk mógł być białym ekranem, nie reagującym emocjonalnie na to, co drugi żywy człowiek przynosi do gabinetu, czy też nie ma swojego życia, które by - chociażby przez oczy - pokazywało się w gabinecie. Psychoanalityk jest kontenerem, człowiekiem ze swoimi emocjonalnymi właściwościami, który jest nastrojony na przyjmowanie treści, ich rozumienie, odczuwanie, przetwarzanie i w sposób aktywny oddaje drugiej osobie. Ta postawa jest odległa od analityka - badacza. Podobnie w Marinie, biorąc pod uwagę jej wcześniejsze prace, dokonała się wyraźna ewolucja wewnętrzna. Mimo tego, że wydaje się neutralna, zakryta, wstrzemięźliwa, jej twarz i oczy są pełne treści.

Głos z widowni 1: Dla mnie kompletnie bez znaczenia jest, czy te oczy coś wyrażają, czy są puste. To jest ważne, co my odbieramy, co my chcemy w tych oczach zobaczyć. Jeżeli sami mamy zapotrzebowanie na tego rodzaju przeżycie, jeżeli sami wchodzimy w to emocjonalnie, to znacznie więcej z tego czerpiemy niż ze zwykłej obserwacji artystki. Ja miałam wrażenie, że ona na mnie patrzy, że mam z nią bezpośredni i intymny kontakt i pomimo całej świadomości, że to przedstawienie, film i że wykonuje to wiele osób zanim widzimy to na ekranie, to mam uczucie głębokiego zaangażowania, mimo że oglądam ten film trzeci raz. Zwróciłam uwagę na nieprawdopodobną zgodność między piękną twarzą, wyrazistością jej osobowości, ale też, że jest jakaś prawda i zgodność między tym, co ona deklaruje, co jest teorią, co jest założeniem, a tym, co z siebie daje, totalna artystka, która idzie na całość, bez reszty. Tak głęboko ryzykuje, że nawet siebie poświęca. Tam pada takie zdanie, że ona żyje dzięki temu, że karmi się ludźmi, ale to działa w obie strony, ludzie też karmią się nią.

Głos z widowni 2: Chyba w ogóle mamy taką potrzebę spojrzenia na kogoś, przez dłuższy czas, bez słowa, spojrzenia na kogoś, kto nas nie ocenia. Marina osiągnęła ten rodzaj patrzenia na drugiego człowieka i myślę, że coś takiego można przeżyć z drugim człowiekiem, niekoniecznie musi to być Marina, bo tego rodzaju kontaktu chyba w ogóle brakuje w życiu - nieoceniających spojrzeń, bez mówienia czegokolwiek, dotykamy wtedy chyba czegoś tajemniczego.

Kuba Mikurda: Tylko w życiu wymaga to od nas inwestycji. Na pewno jest w tym analogia do sytuacji psychoterapeutycznej, w której relacja jest nieoceniająca i ekskluzywna, to znaczy terapeuta jest tylko dla nas w tym momencie. Chociaż musimy za to zapłacić.

Głos z widowni 3: To bardzo ciekawe, co się między Mariną a tymi ludźmi wydarzyło, bo to nie była tylko terapia albo tylko show, to było coś jeszcze innego.

Głos z widowni 4: Ten performance rozciąga się od ekshibicjonizmu, wojeryzmu, spektaklu aż do rytuału, zakładającego współuczestnictwo, czy dalej idąc sakramentu (sacramentis -święty umysł). I to, czym to będzie, zależy od interakcji między nią a odbiorcą. Zastanawiam się, dlaczego współczesna kultura, będąc tak bardzo steatralizowana, stawia obecnie na kategorię autentyczności.

Dawid Bieńkowski: Każda z tych osób jakieś indywidualne potrzeby realizowała w tym kontakcie, ale wspólnym mianownikiem jest tęsknota za nieoceniającym spojrzeniem, uniwersalna potrzeba dobrej, akceptującej, nieoceniającej matki. To buduje podstawy naszej tożsamości i życia psychicznego. W związku z tym ciekawe jest, dlaczego tak mało osób chodzi na psychoterapię a tak, masowo przyszli na taki krótki kontakt. Trudno zainwestować w dłuższą relację.

Głos z widowni 5: Przekaz tego filmu jest: człowiek jest dobry. Ten film jest w taki sposób zrobiony. Widzimy tylko ludzi, którzy siedząc naprzeciwko Mariny wydobywają z siebie miłość i dobro.

Kuba Mikurda: Mamy tu raczej do czynienia z euforią zakochania, nie z miłością. Kiedy po raz pierwszy widzimy to utkwione w nas spojrzenia. W życiu, w relacji z drugim człowiekiem to spojrzenie widzimy coraz rzadziej i musimy trud włożyć, żeby do tego dochodziło regularnie. Zastanawiałem się nad kwestią montażu, pojawiają się przeciwujęcia, czyli twarze reagujących na Marinę ludzi, które uczą nas, jak mamy reagować, to nas emocjonalnie ustawia, jak mamy patrzeć na nią, nasza reakcja emocjonalna podąża za reakcją tych ludzi. Kiedyś badaczka Linda Williams pisała o gatunkach ekscesu, o gatunkach filmowych, które komunikują się z nami na innym poziomie niż intelektualnym: horror, pornografia i melodramat. Przez to, że jesteśmy wystawieni na sceny przemocy w horrorze, sceny seksualne w pornografii, a w melodramacie obraz twarzy płaczącej. My nie identyfikujemy się, a zarażamy tymi emocjami, na bardzo podstawowym poziomie, tak jak zarażamy się ziewaniem, jak niemowlęta na oddziale - jak jedno zaczyna płakać, to inne płaczą. Na te gatunki nasze ciało reaguje szybciej niż umysł, czy nawet przeciwko umysłowi. I w tym sensie jest to melodramat ze względu na obraz płaczących twarzy, które wpływają na nas na poziomie poza intelektualnym.

Głos z widowni 6: Chciałbym na chwilę zatrzymać się nad czymś, co przewija się w całym filmie - nad elementem duchowym. W tym filmie jest bardzo dużo takich elementów, jest ich wręcz natłok, tylko są przesunięte z kwestii religijnych, kwestii Boga na kwestię sztuki. Marina w pewnym momencie ma grupę swoich uczniów, których wprowadza w techniki transowe, medytacyjne, znane głównie z religii Wschodu, ale też religii chrześcijańskiej. Jest tu element mistrza-guru i uczniów. Jest też element mistrza, który staje się mistrzem, Marina staje się mistrzem poprzez własne doświadczenie, doskonalenie się, aż do osiągnięcia totalnego mistrzostwa. Od pierwszych performance ekshibicjonistycznych i nachalnych, aż po pełne mistrzostwo przy użyciu technik minimalistycznych, osiąga maksimum efektu. I to jest też element, który spotykamy w religii. Pan wspomniał o przestrzeni wyciętej, początkowo definiowanej jako przestrzeń sacrum, ją można odsuwać od religii w kierunku sztuki, ale to jest ten sam element. W religii występują dwie skrajności. Z jednej strony pustelnictwo, ascetyzm, skazanie się na deprywację sensoryczną - obecną tutaj i również wykorzystywaną - po element całego rytuału, z mnóstwem ludzi, ze świątynią, sztandarami i procesjami, co tu pojawia się jako element sztuki czy gwiazdorstwa rockowego. We wszystkich tych elementach są realizowane bardzo podstawowe potrzeby ludzkie. O tyle jest to ciekawe, że w religii mamy powszechną zgodę na to, że w religii chodzi o coś więcej, aczkolwiek można podchodzić do niej z bardzo dużą nieufnością. W sztuce, kiedy dochodzi do tych elementów, mamy większą tendencję do doszukiwania się oszustwa, manipulacji. Wydaje mi się, że film próbuje budować linię przeniesienia pewnych elementów boskich, również matczynych, Bóg może uosabiać matkę, w kierunku sztuki. Marina wprowadza siebie w stan odmiennej świadomości z kręgu medytacja/kontemplacja i przez obecność z drugim człowiekiem, przekazuje poprzez oczy czy poprzez obecność, przez mowę ciała, stan, który w sobie chwilowo wzbudziła. A że uzyskała być może jakieś mistrzostwo we wchodzeniu w głąb siebie, to być może ułatwia ten głęboki kontakt z samym sobą - innym ludziom. Jest taki element w sztuce, w którym chodzi o głębokie przeżycie doznania czegoś szczególnego: mamy tu Trójcę: piękno, miłość, prawda, więc przeżywając bardzo głębokie doznania estetyczne w sztuce klasycznej, być może to jest takie pogłębione przeżycie w kierunku sztuki nowoczesnej.

Kuba Mikurda: Nurt katarktyczny stał się bardzo niemodny w latach 60., kiedy wszedł konceptualizm, który był taką zabawą intelektualną i odpowiedzią na to stał się performance, czyli powrót do ciała, do bardzo podstawowych emocji, do współuczestnictwa, do dziania się między Tobą a Mną. Współcześnie znowu mamy dominację sztuki konceptualnej, ale widać z tego, co robi Marina, że ludzie potrzebują ciągle od sztuki głębokiego przeżycia w kontakcie ze sztuką.

Głos z widowni 7: Chciałam odnieść się do aspektu terapeutycznego tego wydarzenia. Znaczącym momentem dla mnie było odsunięcie stołu. Od tego momentu to przypomina spotkanie terapeutyczne. Nie chcę powiedzieć sesję terapeutyczną, bo tym to w żadnym razie nie było. Terapia nie zaczyna się od miłości, z reguły zaczyna się od lęku, potem jest dużo pracy, a potem zdarzają się w różny sposób wyrażane takie sytuacje, jakie widzieliśmy w tym filmie, które nazwałabym momentami spotkania, które ma charakter głębokiego kontaktu. I to, co było dla mnie najbardziej poruszające, to kontakt jaki między tymi ludźmi zachodził, kiedy zniknął stół, a Marina stawała się bardziej zaangażowana, więcej dawała z siebie, być może była już zmęczona pewnego rodzaju wycofaniem i powściąganiem samej siebie. Najważniejsze były dla mnie uczucia, które cały czas były w grze, które ludzie przeżywali, też w odpowiedzi na jej ciężką pracę: emocjonalną, oczywiście fizyczną także.

Głos z widowni 8: Zastanawiam się nad tymi odwołaniami do psychoterapii i wydaje mi się to nadużyciem wobec psychoterapii. Ten rodzaj kontaktu, który wytwarzała Marina ze swoimi partnerami, odpowiadał na zapotrzebowanie na idealny obiekt, trudno to porównać do psychoterapii, jedynie może wycinka tego kontaktu. Kontakt terapeutyczny, ale nie tylko, zawiera ambiwalencję. W ogóle pełny kontakt zakłada ambiwalencję.

Dawid Bieńkowski: Dlatego tak wiele osób się na to "złapało", na kontakt niezakłócony, czy nie zatruty nienawiścią czy ambiwalencją. Tak idealny obiekt można utrzymać przez kilka minut, ale już przez choćby pół godziny może być kłopot.

Głos z widowni 9: Dla mnie to odbiegało od rytuału, który przebiega w bardzo określony sposób. Ja odebrałam to jako 3-miesięczny proces do którego Marina zapraszała, ale jednocześnie cały czas w nim była. Podejmując się tego, sama nie wiedziała, jak to się skończy, każdy dzień coś dodawał, każdy człowiek, który siadał naprzeciwko niej również, codziennie pojawiała się jakaś jakość i ta jakość rzutowała na kolejny dzień. W tym sensie mówię o procesie.

Głos z widowni 10: Ten film pokazuje, jak ogromna siła może tkwić w traumie. Wiemy, że w dzieciństwie miała taką atrofię uczuć i rozumiemy, dlaczego jako artystka tworzy w taki sposób. Po pierwszych performance widzimy ją jako pacjentkę, a potem jako terapeutkę, kiedy już dojrzewa. Tak jest skonstruowany film. Ale w filmie ktoś z sali zapytał ją, czy jest szczęśliwa i ona nie odpowiada i zastanawiam się, czy jej sukces był też jakimś zyskiem dla niej.

Głos z widowni 11: Artystka pokazana jest w filmie tak, że z nią sympatyzujemy, współczujemy. Każdy człowiek ma różne wady, plusy i minusy. Ten film jest hagiograficzny, buduje doskonałą postać Mariny.

Dawid Bieńkowski: We wczesnych performance Marina naużywa siebie i nadużywa też widzów i trudno wtedy myśleć o niej jako doskonałej czy świętej osobie. Można o niej myśleć, że była takim nadużytym dzieckiem, i że tę historię nadużycia poprzez sztukę pokazuje nam wszystkim, ale my też jesteśmy wciągani w to nadużycie. I teraz jest pytanie o ostatni performance, bo poszliśmy w tym kierunku, że był przepracowaniem wewnętrznym jej nadużycia i zawiera jak najmniej elementów nadużywających, ale z drugiej strony jak myślę o tym, że to wszystko jest filmowane, wyreżyserowane i jak myślę o tym, jak ja bym tam usiadł i był filmowany przez kamerę w intymnej sytuacji, w której dzieje się coś ważnego, to czy ja miałbym ochotę widzieć się na ekranie, czy to nie jest jakiś rodzaj nadużycia. I z jednej strony film pokazuje Marinę w jej przemianie, że to wszystko nie jest tak dosłowne, tak actingout-ujące jak w poprzednich jej realizacjach, zdecydowanie bardziej symboliczne i pomieszczone, ale czy w całym pomyśle, żeby to sfilmować i pokazać nie ma jakiegoś rodzaju nadużycia.

Głos z widowni 12: Ta kobieta przeszła swojego rodzaju drogę krzyżową, zadając sobie masę cierpienia, aż stała się czystą miłością.

Kuba Mikurda: To odcieleśnienie wiąże się z czystym spojrzeniem.

Dawid Bieńkowski: Warto może w tym kontekście zauważyć, jaki proces przemiany wewnętrznej przeszła Marina. Jej wcześniejsze realizacje, w których tak bardzo eksploatowała swoje ciało, raniła je, eksponowała na widok publiczny, są według mnie zupełnie inne od tego, co widzimy i przeżywamy w MoMie. Wydaje się, że we wcześniejszych performancach Abramović stara się nieświadomie realizować rodzicielski przekaz, nieświadomą tradycję rodzinną: bądź dzielną bohaterką, bądź partyzantką, walcz o wolność. Będąc taką będziesz taką jak my. Wydaje się, że widzimy tutaj nieświadomą identyfikację z tą częścią rodziców. Abramović to podejmuje w swojej sztuce. Jest artystyczną partyzantką walczącą bezkompromisowo o wolność w sztucec odnosząc przy tym konkretne rany i narażając swoje ciało. Być może w ten sposób Marina osiąga wewnętrzną bliskość z rodzicami, jakiś rodzaj uznania czy akceptacji. Performance w MoMie pokazuje przemianę. Ciało nie jest tutaj treścią ani ekspresją. Artystka wydaje się, że nie walczy i nie musi też narażać się na niebezpieczeństwo. Wewnętrznie nie potrzebuje już być partyzantką, bohaterką. Wyszła z tego nieświadomego rodzicielskiego scenariusza. Może porzuciła nieświadome identyfikacje.

Głos z widowni 13: Nie zapominajmy, że Marina jest artystką. Skupiamy się na jej przemianie, dojrzałości, a ona przede wszystkim jest artystką. Robi użytek przede wszystkim z siebie, robi użytek też z ludzi.